Я бы не сказал, что в фильме есть мрачная эстетика: художник-постановщик Мастера и Маргариты о съёмках картины
Не было прямых референсов для декораций
Это были иногда паттерны обоев или решеток метро, которые соответствовали нашим идеям — мы их переносили и вплетали в фильм. Поэтому это не прям референсы для декораций — скорее, референсы каких-то деталей и моментов. И это самая большая радость, когда ты работаешь больше по внутреннему ощущению, а не копируешь что-то.
«Я бы не сказал, что в фильме есть мрачная эстетика»
Я бы сравнил эстетику фильма с фотографиями советского художника, фотографа Александра Родченко, то есть это контрастное и сильное изображение, местами темное, строящийся или уже построенный социалистический мир. Но я бы не сказал, что в фильме есть мрачная эстетика. То есть много светлого, но при этом есть мир тени — это сочетание позитива строящегося социалистического мира, который как и на фото Родченко, явно несет в себе драматичность и силу. С помощью изображения передается этот путь строительства счастливой жизни, которая в себе содержит драму. И как мы знаем — даже драматический исход в итоге.
Идея сочетать советский ар-деко, авангард и стимпанк
Я бы здесь конкретизировал — у меня получилось больше не смешение стилей, а мне кажется, больше красок на палитре, которые дополняют друг друга и опять-таки рассказывают историю. Визуальный ряд фильма призван расширять восприятие драматургии, истории, дополнять её. Как раз наша история — она про жизнь писателя, у которого внутри его романа возникает альтернативная реальность, и собственно, отвечая вот этому запросу, я принял решение и нашел краски, чтобы Москву показывать именно такой — на грани перемен строящегося мира, потому что эта идея ключевая для сценария — не романа Булгакова, а именно для нашего сценария.
Это эпоха перемен, эпоха строящегося нового, якобы счастливого социалистического мира, в котором исчезает всё индивидуальное. На стыке этих двух миров возникают вопросы — что является счастьем для человека и где его можно найти: наличие индивидуального хаотичного личного пространства либо упорядоченная общественная жизнь и стремление социалистического мира?
Архитектура времен Муссолини, Гитлера и Сталина в фильме
Архитектура и градостроительство в нашем фильме во многом отражает идеи лидеров государств, основные интенции людей и политиков 1930-х годов XX века, которые параллельно возникали и в политических системах Муссолини, и в шпееровской Германии. Германия, которая задумывалась архитектором Шпеером по заказу Гитлера, и архитектура сталинских времен — она имела очень сходные признаки: это большие проспекты, на которых могут проходить большие демонстрации и существовать общественная жизнь, это вертикальные монументы, возносящиеся в небо и, так скажем, поднимающие дух, — такая эстетика фильмов Лени Рифеншталь.
То есть это идеи, которые проходили сквозь страны и которые нашли отражение в архитектуре, начало которых — именно в политической системе и образующих общество законах. И наш фильм через эстетику рассуждает, возможен ли такой мир, если ли счастье в этом мире у конкретных людей — это вопросы Булгакова о личном счастье в социалистическом обществе.
Что означает аббревиатура SPQR
Аббревиатура на стягах в Ершалаиме SPQR — есть версия, что это переводится как «сенат и граждане Рима». Такая аббревиатура подчеркивает принадлежность к высшей власти, которая в нашем фильме имеет сквозную роль — власть в Советском Союзе, власть в Риме — эта аббревиатура подчёркивает высший ранг Понтия Пилата.
Дирижабли как примета времени
Дирижабли в тридцатые годы — это примета времени. Это поиск новых средств передвижения, эти гигантские машины, которые сочетают в себе и стремление полёта, и при этом они взрываются. Эта примета времени существует как образ — как возможность, которую предлагает Маргарита Мастеру, чтобы улететь, вместе сбежать. Этот образ существует в финальных фильма на Воробьёвых горах — на дирижабле Воланд со свитой покидает Москву. То есть это образ мечты, полета и способ сбежать, который визуально характеризует время.
Могла бы нейросеть решить визуальные задачи в фильме?
Мы начинали работать над фильмом до широкого использования нейросетей, это был 2020 год. Я и сейчас особо не пользуюсь ими, пытаюсь вникать, но кажется, что они прекрасны и хороши для исполнения рутинных, ремесленных задач.
Допустим, если взять интерьер квартиры, где живёт Маргарита — как его дать в работу нейросети? Он у нас он существует внутри нашего стиля — советского арт-деко, советского постконструктивизма. Дальше для себя я формулирую промт (короткий текстовой запрос — Прим.) как золотая клетка. Это богато декорированная комната того времени, в котором могла жить элита того времени, но при этом Маргарита находит своё счастье и свою любовь в раздолбанном подвале. То есть какое можно дать задание нейросети? Я в этом смысле отношусь к старой школе — я определенно считаю, что на этапе придумывания нужно личное общение. Если это физическое общение — это ещё лучше, чем через экран. Промт возникает именно в междометиях и в ощущениях, а уже потом ты его как-то округляешь для себя до слов, но в целом, это интуиция, наитие и то, что называется вдохновением. Я даже не знаю, как использовать и не верю в это пока, что и нечего отбирать творцов радость.
Об идее снимать Патриаршие пруды на Московской площади в Петербурге
Идея снимать Патриаршие пруды на Московской площади в Санкт-Петербурге пришла мне в голову из-за категоричности или радикальности выбранного решения. То есть мы ступили на этот путь, когда показываем мир фантасмагории как реализовавшуюся социалистическую утопию. А какими в утопическом городе должны быть Патриаршие пруды? Явно не экологически приятным местом для буржуазных прогулок. Явно в этом мире Патриаршие пруды существуют как место, где могут собираться большие массы людей и принимать какие-то решения, проводить социалистический досуг. И отвечая на этот вопрос, понимаешь, что закатать в бетон Патриаршие пруды, расширить эту площадь, снести вокруг все здания — вот такой ход был бы у советских архитекторов. И Московская площадь в Санкт-Петербурге подошла под это идеально. Эта площадь была задумана как самая крупная площадь на тот момент в мире.
Так что это было просто радикальное решение, отвечающее основной идее. Можно называть это промтом — как выглядят Патриаршие пруды в социалистическом мире? И вот могла бы породить нейросеть то, что сделали мы? Сомневаюсь, потому что пруды превращаются в фонтаны, самих прудов фактически нету. Есть бетон и пространство. В принципе, в начале работы был такой ход — добавить в существующие Патриаршие пруды приметы времени или социалистического города — какой-то фонтан типа золотого Колоса с ВДНХ, по центру барельефы, агит-декор, но это была серединка, казалось, что это слабо.
Какие еще сцены снимали в Петербурге
В альтернативном мире мы создавали нереализованный город, и нам нужны были памятники постконструктивизма, которых не так много. Мы выбирали здания и подходящую среду для нашей идеи по крупицам буквально по всей России, поэтому это, как мозаика, сплелось из двух городов. Изначально наша география была шире — например, в Минске был прекрасный вариант съёмки экстерьера театра, или театр в Новосибирске. Но есть нужды кино, логистика и съёмочный период, поэтому остановились на съёмке в Москве и Петербурге, плюс выбрали Хорватию для Ершалаима. В Петербурге мы также снимали Российскую национальную библиотеку, Этнографический музей прекрасный подошел нам для съемок бала.
Сцены парада снимали в Петербурге — в Москве было бы невозможно перекрыть улицы и найти подходящие дома. Экстерьер нехорошей квартиры на Таврической улице идеально подходил под историческую реконструкцию — невозможно сейчас снимать Дом на Садовой, в котором находятся современные магазины, невозможно перекрыть Садовую и добиться результата. Мы добивались максимального качества.
Что осталось нереализованным
Компьютерная графика в фильме, конечно, помогла нам создать этот город, который возник сначала в идее, и без нее было бы это очень тяжело. Хотя в какой-то момент мне хотелось построить макет Москвы. Есть такой способ — комбинированные съёмки, когда высотные дома строят павильоне высотой около двух метров. И ты камерой летаешь над реальной Москвой — вот мне хотелось построить реальный город для полёта Маргариты в павильоне: так снимают в Голливуде до сих пор. В итоге получается реалистичная картинка. В этом варианте для себя я бы получил большое удовольствие, но в итоге мы делали это в компьютерной графике, в том числе и по производственным причинам, потому что это достаточно большая макетная внимательная работа, на много месяцев. И вот это не было построено.
Логотип Воланда W как перевернутая М
Буква М относится не только к Москве, в этом еще больше параллелей и смыслов. «Мастер и Маргарита» — это тоже буква М. И метро как пронизывающая нить, ведь это были 1930-е годы. Буква М, отраженная в лужах и в зеркалах, превращается в W — когда мы это заметили, то решили и с этим тоже работать.
Воланд и хаос
Хаос как средство, с помощью него Воланд в романе подчеркивает и вскрывает проблемы, показывая людям, указывая на их недостатки и вскрывая их истинные потребности, он провоцирует людей задуматься о ценностях, что для них действительно важно. У Булгакова этого ещё больше. Надеюсь, фильм также заставляет людей переосмыслить какие-то вещи, пережить их вместе с художественным произведением и посмотреть на нашу реальность и на наши чувства и события по-другому.
